Footnotes

Provenance
Numero Galleria d'Arte, Venise
Galleria Il Centro, Naples
Collection particulière, Italie (acquis auprès de celle-ci)
Puis par descendance au propriétaire actuel



Dans l'exhalaison suave de certains ciels brouillés d'orage, les tableaux de Toshimitsu Imaï ont la texture exaltante d'une œuvre à la tension dionysiaque où s'asservit le geste, dans un langoureux vertige, à l'ordonnancement pourtant maîtrisé : « Ma technique, qui semble à première vue chaotique, n'est jamais un automatisme où je m'oublie ; au contraire, en utilisant les accidents, j'établis ma logique » écrit le peintre dès le début des années cinquante. Dans une ténébreuse et profonde unité, ses œuvres, au souffle fort et à l'énergie sans égale, éprouvent de beauté nos résistances périssables.
« L'art japonais a toujours été moderne, contemporain, sautant par-dessus des siècles de reproduction occidentale. Sans mal, Imaï enjamba l'impressionnisme, le réalisme, le surréalisme et l'abstraction géométrique » (écrit Henri Michaux à son propos). En 1952, quelques temps après avoir eu une exposition personnelle à Tokyo, l'artiste vend la maison de son frère aîné pour partir en Europe, répondant ainsi à l'appel du Yoko (voyage vers l'Occident). Dès son arrivée à Paris, Imaï s'intéresse à l'Art Informel (il s'inscrit à l'Académie de la Grande Chaumière ainsi qu'à la Sorbonne pour étudier l'histoire médiévale et la philosophie) et rencontre Riopelle et Norman Bluhm. Deux ans plus tard, il participe au Salon des Artistes Indépendants et rencontre Alain Jouffroy qui lui présente Sam Francis, grâce auquel il rencontre, l'année suivante, Michel Tapié, théoricien et critique d'art à l'influence internationale (c'est lui qui donnera son nom à l'Art Informel).
Instigateur de Signifiants de l'Informel, celui-ci révélera à Rodolphe Stadler l'univers d'Imaï dont les œuvres, en cette fin des années cinquante, se parent d'une force tellurique dont le jaillissement impérieux est merveilleusement incarné dans les œuvres de 1957 et 1958 que nous présentons. Dans chacun de ces tableaux, le peintre semble avoir délaissé ses recherches d'équilibre sur le mouvement des surfaces pour sceller leur union dans une impatience charnelle. Imaï, en quête d'un « état naissant » (Walter Benjamin), se concentre sur les points de rencontre des couleurs, où crie la matière, pour accompagner le devenir d'une chose nouvelle, comme l'épaule chez Rodin devient le début d'un sein.
En 1956, après avoir rencontré Fontana (dont il restera toujours proche), Imaï, sur la demande d'Okamoto Taro, est chargé de sélectionner des œuvres d'artistes modernes de Paris pour une exposition à Tokyo (Sekai kyo no bijutsu Ten / World Art of Today). Grâce à cette exposition, Fautrier, Dubuffet, Mathieu et Appel sont introduits au Japon. Cette même année, l'artiste fait partie d'une exposition de groupe de la galerie Leo Castelli (auprès de Capogrossi, Damian, Falkenstein) et se voit consacrer une exposition personnelle chez Stadler, en 1957, offrant à sa carrière une ampleur internationale. L'acmé de cette année sera sans doute une exposition personnelle avec Sam Francis (à Tokyo), organisée notamment par le groupe Gutaï (qui causa la « tempête informelle ») et soutenue par Jiro Yoshihara (précurseur de l'art abstrait au Japon) à Osaka. Le musée Ohara achète, cette année-là, plusieurs tableaux de l'artiste, dont le succès se confirme à la Biennale de Venise en 1960.
Dans une rivalité avec l'invisible, ses œuvres des années soixante oscillent, quant à elles, entre la trace et l'empreinte. Brisant picturalement le rationalisme occidental pour « pour approcher à vivre le rythme oriental de la nature » (Jean Pérol), l'artiste appose, dans ses toiles, une présence en filigrane, que dévoile Victoire, réalisée en 1963 avec une grâce inégalée : l'effacement de l'homme au profit de l'humain.



In the suave exhalation of certain skies swept by storms, Toshimitsu Imaï's paintings have the exhilarating texture of a work of Dionysian tension in which the gesture, in a languid vertigo, is nevertheless humbled into a controlled process: "My technique, which at first sight seems chaotic, is never an automatism in which I lose myself; on the contrary, by using accidents I construct my logic" wrote the painter at the beginning of the fifties. His works, of mysterious and profound integrity, test our perishable resistances with their beauty, their powerful vitality and unparalleled spirit.
"Japanese art has always been modern, contemporary, skipping centuries of Western reproduction. Quite naturally, Imai bypassed impressionism, realism, surrealism and geometric abstraction" (wrote Henri Michaux). In 1952, some time after his solo exhibition in Tokyo, the artist sold his older brother's house to go to Europe, thus answering the call of the Yoko (journey to the West). As soon as he arrived in Paris, Imaï became interested in Informal Art (he enrolled at the Académie de la Grande Chaumière to study art and at the Sorbonne to study medieval history and philosophy), there he met Riopelle and Norman Bluhm. Two years later, he participated in the Salon des Artistes Indépendants and met Alain Jouffroy who introduced him to Sam Francis who, the following year, would put him in contact with Michel Tapié, an internationally influential art theorist and critic (he coined the term Informal Art).
As the instigator of Signifiers for the Informal, he revealed to Rodolphe Stadler the nature of Imaï's oeuvre, indeed his works, at the end of the 1950s, were empowered by such an audaciously unleashed telluric force, marvellously embodied in the works of 1957 and 1958 that we are presenting. In each of these paintings, the painter seems to have abandoned his search for balance in the movement of surfaces to seal their union with carnal impetuosity. Imaï, in search of a "nascent state" (Walter Benjamin), concentrates on the meeting of colours where, with a shriek, matter offers something new, just as Rodin's shoulder suggests the curve of a breast.
In 1956, after meeting Fontana (who would become a close friend), Imaï, at the request of Okamoto Taro, was asked to select works by modern artists from Paris for an exhibition in Tokyo (Sekai kyo no bijutsu Ten / World Art of Today). Thanks to this exhibition, Fautrier, Dubuffet, Mathieu and Appel were introduced to Japan. That same year, the artist was part of a group exhibition at the Leo Castelli Gallery (with Capogrossi, Damian, Falkenstein) and was chosen for a solo exhibition at Stadler's in 1957, giving his career an international dimension. The high point of that year was undoubtedly a solo exhibition with Sam Francis (in Tokyo), organised by the Gutai group (which would cause the "informal storm") and supported by Jiro Yoshihara (precursor of Japanese abstract art) in Osaka. That year, the Ohara Museum bought several of the artist's paintings, a success confirmed at the Venice Biennale in 1960.
In a rivalry with the invisible, his works from the 1960s oscillate between trace and imprint. Breaking pictorially with Western rationalism in order "to approach the oriental rhythm of nature" (Jean Pérol), the artist affixes in his canvases, a presence in filigree, apparent in Victoire from 1963 which is created with unmatched grace : the erasure of man in favour of the human.