Li Keran (1907-1989) Landscape of Li River
Lot 304
Li Keran (1907-1989) Landscape of Li River
Sold for HK$ 5,060,000 (US$ 652,538) inc. premium
Lot Details
Li Keran (1907-1989)
Landscape of Li River
Ink and colour on paper, hanging scroll
Inscribed and signed Keran, with three seals of the artist and one seal of the collector
Dated 1963
70cm x 46cm (27½in x 18in).

Footnotes

  • Provenance:
    Baoguzhai, Wenwu Shangdian, Beijing
    Tianminlou Collection, Hong Kong

    Exhibited: Modern Chinese Painting and Calligraphy from the Collection of the Kau Chi Society of Chinese Art, the Kau Chi Society of Chinese Art, Hong Kong and the Art Gallery of the Chinese University of Hong Kong, 29 August to 4 October 1987

    Published: Modern Chinese Painting and Calligraphy from the Collection of the Kau Chi Society of Chinese Art, the Kau Chi Society of Chinese Art, Hong Kong and the Art Galler of the Chinese University of Hong Kong, 1987, pp.238-239, plate 110

    李可染 漓江山水 設色紙本 立軸 一九六三年作

    款識:余三遊漓江,覺江山雖勝,然構圖不易,茲以傳統以大觀小法寫之。人在漓江邊上,終不能見此景也。畫奉欣潮同志正,一九六三年,可染。
    鈐印:可染、日新、所要者魂
    藏印:天民樓鑑藏

    包手鈐印:寶古齋
    附北京文物商店標籤

    來源:
    北京文物商店寶古齋
    香港天民樓

    展覽:「求知雅集珍藏近代中國書畫」,香港求知雅集、香港中文大學文物館主辦,1987年8月29日至10月4日

    出版:《求知雅集珍藏近代中國書畫》,香港求知雅集、香港中文大學文物館出版,1987年,頁238-239,圖版110

    此幅氣魄宏大、富有時代新意的〈漓江山水〉,創作於1963年,是有跡可查的李可染漓江主題山水畫中最早期的代表性作品之一。畫作中,李可染創造性運用傳統「以大觀小法」苦心經營,同時借鑒西畫透視法以增強畫面縱深感,又於積墨法中注入西方的「光」,從而達致墨沈淋漓、自由造化的山水意境,實現了畫家胸中「萬山重疊一江曲」的境界,具有劃時代意義。

    1954年,李可染面對中國畫發展最為低潮的境況,決心變革中國畫,於是請鄧散木鐫刻「可貴者膽」朱文印、「所要者魂」白文印(即此畫中所鈐印章),以表其寫生探索之志。膽者,是敢於突破傳統中的陳腐框框;魂者,乃創造具有時代精神的意境(可染語)。是年,他與畫家張仃、羅銘歷時三月赴江南、黃山等地寫生,歸來後在北京北海公園舉辦三人寫生連展,引起強烈反響,自此拉開了李可染「十出十歸」的寫生探索時期,並於60年代發展為以意境為中心的寫生創作,臻至成熟高峰。

    1959年至1962年間,李可染三遊漓江寫生創作。由於漓江兩岸都是如筍的尖峰,若用一般畫法「坐在東岸畫西岸,坐在西岸畫東岸」,只能得到水平線上一排景物,江山堆砌,層次單薄。如何穿透多層次的筍形山峰,向內空間推進,把握住「縱深感」,才是構圖的關鍵。為此,李可染於1963年作〈漓江〉第一次構圖,創造性地運用傳統「以大觀小」法則安排出層層推進、宏大高聳的遠山,確立了這種特定的形式構成,成為其開拓中國畫新空間意識的界標。(參見孫美蘭所著《李可染研究》,江蘇美術出版社,1991年,頁129。)

    何謂「以大觀小」?宋人沈括在《夢溪筆談》中論道:「大都山水之法,以大觀小,如人觀假山耳。其間折高折遠,自有妙理。」用李可染的說,就是「藝術家對待景物的態度,如同站在地球上空來看地球,站在宇宙之上來看宇宙。」在畫家看來,以大觀小,是小中見大、咫尺千里的前提,其要旨就在於用心靈的眼超脫「身在此山」的局限,以求穿透廬山真面目,俯仰自得,把握自然真魂。

    不僅如此,〈漓江山水〉同時又借鑒「焦點透視法」以強化遠近空間距離,進一步發展了古人山水「以大觀小」法的經驗。畫作中,江面船帆起落,不同面向、不同比例的江船彼此呼應組合,在層山間遊行自在,構成層次深遠、迴旋馳騁的曲線運動。而左下方近景山頭上的點景人物與江船漁夫的大小比例,又進一步增強了畫面的前後縱深。在此,李可染將中式「以大觀小」與西式寫生兩種觀物取象方式圓融結合,為山水畫創作開闢了一種新的範式。

    李可染早年求學於西湖國立藝術院,得林風眠校長愛重,師從法籍教授克羅多專攻素描和油畫。四十歲又拜師齊白石、黃賓虹為師,深得二位巨匠的筆墨精髓。這些中西不同師承脈絡所產生的化合作用,也在〈漓江山水〉此畫中展現出神奇的魅力。

    李可染說:「畫山水要層次深厚,就要用積墨法,積墨法最重要也最難。」(參見李可染〈談學山水畫〉,原載1979年中央美術學院學報《美術研究》創刊號。)在〈漓江山水〉一畫中,李可染用墨腴潤而蒼勁,對於整體畫面的控制感極強,積墨層層遞加同時配以不同皴法筆法交錯進行,筆墨越加越顯得渾厚華滋,深得黃賓虹真傳。於此同時,畫作中呈現出的「側逆光」效果,恰是李可染將中國積墨法與西方明暗法相融合而創造出的獨特意境,這與其早年所受西畫訓練不無關係。通觀李家山水,「光」與積墨法參融的早期形式,多半是全逆光或是用於「畫眼」;至60年代前後的中期探索形式,則多是山頭側逆光、水流瀑布的顫光和濛濛細雨的平散光;再發展到後期,光所佔畫面比例日益減少以至凝聚到極限,而相對應的則是光的生命力度和音響力度強化到最大極限。(參見孫美蘭所著《李可染研究》,江蘇美術出版社,1991年,頁132。)在此幅〈漓江山水〉中,近中景山體的側逆光效果甚妙,江面上山峰船帆的倒影清澄透亮,生動地表現出李可染「光」與積墨法相融合的中期形式特點,並為其後期發展備下鋪墊。

    畫作上方,藝術家縱容留白,題記參差十數行,凝練概括出畫作中蘊含的玄奧畫理。再觀其書法,沉雄大氣,方折勁健,一改其早年因學習趙體字而產生的「流滑」弊病。在繪〈漓江山水〉此畫時期,李可染書法多練習顏體、魏碑,力求工整,其每字左邊起筆多大力切入以立定精神,右邊折筆多用折釵股筆法以求其圓勁,從而形成左方右圓的結字特點。後來文革期間他更自創「醬當體」,用極其刻板的字體糾正自己。〈漓江山水〉此畫題款,不僅於內容上標示出作品在構圖上的革新性,也在書法藝術方面表現出明顯的時代風格。

    此外,該畫作來源清晰,流傳有序。畫軸包手鈐有「寶古齋」印章,並附有北京文物商店舊標籤,標籤中下部有一斑塊,可能為出口用火漆痕跡。此畫軸自1980年代初即為香港重要私人收藏天民樓購藏,一直保存至今。1987年曾參展並出版於《求知雅集珍藏近代中國書畫》。

    註:該畫中所鈐「可染」朱文印、「日新」朱文印、「所要者魂」白文印分別為齊子如、錢君匋、鄧散木所刻。李可染另有韓天衡鐫刻「可貴者膽」白文印、「所要者魂」朱文印一對,與鄧散木所刻印文正好陰陽相反。(參見義之堂編撰〈峰高無坦途:李可染先生的印章印語〉,《金鐵煙雲:李可染的藝術世界》,義之堂文化出版事業有限公司,台北,2000年,頁98-121。)
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    Specialist - Chinese Paintings
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